书法家的创造是一种直接现实性的能力，按照黑格尔的说法艺术家的想象力、幻想力和感觉力同实际完成作品的能力在真正的艺术家身上是完美地统一的。因此“技”与“艺”的关系既要理解共性又要掌握个性。有很多平常以为“理所当然”的“道理”，实际上是需要也应该重新加以考虑的，其中饮食着束缚我们思想、阻碍我们创造的观念。我们头脑里有许多框框，束缚创造性思维。颜、柳、欧、赵难道还值得“怀疑”吗？苏、黄、米、蔡还可怀疑吗？当然都是大书法家，但如果我们头脑里成天都装满这些，就可能成为一种阻力。著名作家卡夫卡，他的代表作是小说《变形记》，他说过，哥德在语言上的地位可能使他成为前进的障碍。哥德是大文谊，因为他的影响太大了，他的语言已经形成了一种不可超越的力量了，所以有可能成为前进的障碍。大家都学它，以它为最高标准，那么它可能转化为一种障碍了。当然我们仅仅看到这种障碍是不对的。传统既是一种惰性的力量，又是生活中生动活泼的现实的存在。我们生活在传统之中，颜、柳、欧、赵、苏、黄、米蔡既属于古代，也属于现代，不然我们读了颜真卿的《祭侄文》、《争座位》怎会激动呢？西洋音乐中有以“草书”为题的标题音乐，不但表明“草书”与音乐有共通性，也表明中国与西洋在艺术欣赏上有共通性。如果我们不愿成为虚无主义者，就不能不重视传统。有位朋友说，西安碑林的石碑“站”了两千年，怎么就不能动一动？我说，这话看怎么讲。如果指推倒重来，痛快则痛快矣，但却是人为地制造“断层”，事实上不可能。如果指传统为今日所用，“推陈出新”意义上的“推”，不应当是“推倒”，而应当把传统看作流动的，可变的，古与今相通的客观存在。对传统作僵化的理解可以有两个极端，一种是简单否定，一种是全盘照搬。过去学书法强调临习古人自然是有理的，但在方法上全盘照搬比较多。六十年代《北京晚报》有个专栏《燕山夜话》，作者叫马南村，即邓拓。当时《燕山夜话》一连发表了几篇文章，认为学书法可不要临帖，可以按照自己的想法去写，照着描红本写，学会结体再求深造，这个意思说出来以后，当时马上有很多人反对，我觉得要反对他这个意见是很“容易”的，学书法怎么能没有字帖呢？这不是“奇谈怪论”吗？但他的意见是有价值的。后来邓拓自己也说了，他并不是说不要字帖，只是初学的人可以不用，你只要按照最基本的笔划来学，由此基础一步一步提高，然后（这下面是我个人的理解）去吸收古人的东西，再让它为你所用。原来所谓“学书在法而其妙在人”一语的“法”既可以指最初步的执笔、运笔方法，也可以包括本体的“规律”，以至书法各流派的基本特点，现在邓拓的文章反“法”降到最低的要求，如此学习，我俯为是一种可行的方法，起码是很多方法之一种。用这种方法写出来的字，真实可能有失通常意义的“规范”，像“娃娃体”。可是我们不妨比较一下儿童学书法与绘画的两种善：一般说来教儿童学画虽然也讲方法，但更注意发挥儿童的想象能力；而教儿童书法（以及初学者）则几乎一点不脱离现成的一套“法”。评选儿童书画我常有这样的感慨：如果说在不少（不是全部，也不一定许多）儿童画里还保留着天真的童趣，那么在儿童书法里绝大多数甚至一律是“小大人”的面孔。教学者但知授人以“死法”而不懂得“活”法。“活”法才是真正从实践中得来并启发实践的，“死法”脱离实际却貌似艰深，可能连教学者本人也不见得能弄“懂”。我这里回忆起邓拓讲的学书方法不仅因为他有异于前人，并且也因为它带有启发怀。法要为“我”所用，不能让“我”捆绑在“法”上。
书法创作能力是一个直接现实性的问题。“心”、“手”能否交合，在怎样的状态下交合，直接决定书法创作水平。让“法”为我所用，其实是一个很具体的问题。比方我现在写一首近体诗七律，共五十六个字，其中有几个字不惬意，自然就要想办法写好，反复地练习是一种办法，同时可以去查一查《中国书法大字典》、《草字汇》、《草字编》等等，然后从中找到一个字的多种写法，然后选择适用的，就是放在你那篇字里刚好能够用得上的，但不可能天衣无缝，因为你那篇字有那篇字的特点，从总体上说可能不及古代大家，但古人的字再好也很难直接“移入”会感到很不相称，但如果找出一个跟你相近的字，加以发行让它变成你所需要那样的字，你那五十六个字里面写得不太好的几个字就有可能写得好一些。这里实际上已涉及临帖与读帖的总是一味的对临，还不如加上一些意临，再加上一些默临。死死地按照字帖不求变化，这是一种方法。另一种方法则是按照自己的兴趣，按照自己的特点，可以把字帖作为一个吸收的对象，作为一个参照。这是两种不同的方法，前一种是你完全异化为帖，后一种是以你为主体。我每次讲课，或平时有人登门请教，总会遇到一个问题：“我爱好（大多已练过一段时期）书法，请告诉我学哪一种字帖好？”这是一个似乎不需要大学问就能回答的问题，但决不那么简单。据我所知至少有两种回答，一种罗列一二百种甚至更多的碑帖，规定每种临习数百遍，然后“读书千遍，其义自见”，水到渠成。另一种从二王、颜、柳、欧、赵等历代大家中指定一、二家专门学去必定有成。至于询问者的爱好、基础水平等等均在所不顾。面对上述问题，我觉得倒是需要反问一下询问奢侈，你所喜爱的碑帖是哪一类，哪一种。我希望你从兴趣出发，不要从抽象概念出发。在很多字帖里，学哪个字帖好，这是很多人问到的问题，特别是初学者经常遇到的，我给他们的回答是：颜、柳、欧、赵、苏、黄、米、蔡，还有各种各样的碑、帖，你喜欢的是哪一家，你觉得哪一家与你性格更接近，你不要因为王羲之先声夺人，于是去学王，也不要因为有人说赵字妩媚，还做过“二臣”，就鄙薄之，这些想法在实际生活里是常有的，这就是一种框框，这种框框无形中束缚创造力，你内心真正喜欢什么便去学什么，要发掘你身上潜意识中的珍宝，它在每个人身上都是客观存在着的，有的人多一点，有的人少一点。“天生我才必有用”，只不过有的人潜意识中的创造性因素过多地被压抑，有的人能袒露出来。所谓有没有才气，有没有灵感，常常就在这些寺方。研究特异功能的人认为每一个人都可以开窍。人才学的研究家认为一般人身上都存在着可以成为艺术家或科学家的素质，只是在许多人身上这样一种素质被束缚住了。这还要回到刚才说的保持新鲜感。怎样才能保持新鲜感呢？“框框”，哪怕这种框框是人们习以为常，被认为根本无可怀疑的，却恰恰形成阻碍我们创造性思绪的枷锁。当然谈到枷锁，也可以从不同的角度理解，比如有人认为书法要写汉字是“枷锁”，照此说法，绘画要反映客观物象，音乐要有乐音组成，都是一种“枷锁”了。如果说也是“枷锁”那么它意味着一种客观存在的规律？还是必须砸烂的障碍物？是应当加以区别的。“五四”时陈独秀有一篇文章说北京人有两大迷信即四王和谭叫天。四王是清初四个王姓的大画家，谭叫天是当时的京剧名触，一般说“五四”时期对京剧，对传统的文人画是全盘否定的。具体到比如说旧体诗，特别是律诗，“五四”时很多先进分子都是反对的，胡适对律诗也很反感，闻一多说过旧体诗是带着镣铐怎能跳舞，跳不起来，不能自由地、随心所欲地跳。现在我们回过来再看这个问题，经过“五四”运动对过去旧文化的猛烈冲击，到了今天我们这个时代，同当时那种激进地对待旧文化的态度应当有所区别，我们需要更多的辩证法，从理论上进行科学、总代表的思考，“四王”山水总体说有陈陈相应、脱离生活的一面，但是在笔墨技巧上发挥到一个高度，技巧本身具有独立的美学欣赏价值，并且对创造新艺术有借鉴作用。现在爱好旧体诗的人还很多，旧体诗有它的生命力。倘说格律是镣铐，要取消，也便是全盘抛弃旧体诗，但如果把镣铐当作一种规律，适应它又驾双它，就能写出如鲁迅、郁达夫、散宜生的不朽作品。
2 r0 P- E) U! H 书法是不是一种带着镣铐的跳舞，还要回到书法的本源上来谈。书法的本源意义可以有两种解释，一种偏于哲学的思考，书法作为艺术语言之一，其本源早于书法本身，在正式文字产生之前已有了本源性的存在，另一种是从书法艺术本身追究其本源性，书法是从中国的汉字来的，如果没有汉字，就无所谓书法，如果汉字的结构不是像已有的形态，也就没有书法这样一种艺术。所以如果说“带着镣铐”，就要追究到书法本源，书法从产生的时候就是“带镣铐”的。但如果把汉字看成一种有规律的创造物，它是一些方块，在方块里有点、线，以此构成书法的形式美，从这个意义来说，就不能说是外加的“镣铐”，而是由内而外的一种特殊规律。由这规律产生特有的程式，形成美感。旧体诗格律很严，它是长期根据中国语音特点总结出来的规律，如果能驾双这种规律，掌握这种规律，你可以抒情言志，有无限（相对意义上的）广阔的天地。这就不能简单称之为镣铐了。所以从书法的本源的意义上来说，它是从汉字产生的，汉字本身可以产生特殊的美感，再加以特殊的物质材料，如宣纸、毛笔，就形成了一种特殊的艺术美感。书法有没有局限性？有。最大的局限性就是它离不开汉字。然而倘说书法不能直接“画”出客观物象，就离题了，因为书法本非绘画，不应当以此要求。局限性同时也有长处，为其它艺术所不及。我们只能在有限范围内打天下，却不能弃其所长强迫“补”其所短。我觉得我们平常对此缺少理解。有一种倾向是干脆不要汉字。比如把汉字的字形抛开，把汉字都变成类似抽象画的东西，直至也看不出写的是什么字，在笔墨变化上有某种新意可资启发，但毕竟已脱离书法轨道。还有一种就是把汉字变成为类似于绘画，暗示出生活中的某种具体形象，比如说自然界的某一动物，某一种树，天上的云彩等等。我觉得需要分别两种不同的“形象化”，东汉蔡邕有一段话：“为书之体，须入其形，若坐若行，若飞若动，若卧若起，若愁若喜若虫食木叶，若利剑长戈，若强弓硬矢，若水火，若云雾，若日月，纵横有可象者，方得谓之书矣。”这段话常被引用，由此可见书法虽然不能“直接”表现客观物体，却能够给人以客观物体的联想，幻想。然而这决不是把问题倒过来，让书法去改变它的本性，用绘画性代替书法自身的抽象性质，如若一定要这样做，倒应了孙过庭的批评：“巧涉丹青，功亏翰墨。”还有的朋友觉得汉字太音调了，一个颜色，老是那些“字”，也没多少变化，又不能推倒重来，于是就采取一些外在的东西“丰富”它。比如拿纸张作旧，作旧的办法有多少我还没尝试过，比如拿茶泡，把纸弄皱；还有在纸上不经意打一些格，还有的在墨汁里掺一些颜色，这种做法我觉得大多属外部形式。任何事物都有它的内容与形式，共处于统一体中。纸张作旧之类，可归于事物的外部形式。事物的外部形式，好比一本画册，本身也有它的内容和形式，现在这本画册要彩多大的开本，是十六开，还是八开，这是属于事物外部形式的范围。又比如一幅油画，这幅画本身有它的内容和形式，现在我要给它加一个框，这个框就属于事物的外部形式。如果我们把一幅中国画或一幅书法裱出来，那么，用什么颜色的绫，裱成何种规格，这就是外部形式，它当然有助于强化作品的美感，但是并不影响到作品本身质量高下。所以我觉得，如果一幅作品，你在纸上染一下，或者加一些格，你做了一种努力，就是在它的外部形式上使它更完美一些。当然，做得好坏，还要结合作品本身研究，如果弄得不好，反而坐起破坏作用。而且如果我们的注意力仅仅在这些方面，是不可能提高作品的内涵的，这一点我认为是可以肯定的。因为从创作思想来说，作者对提高作品艺术水平已颇有“无能为力”之感，再往深里说，是不太理解书法本身有极其丰富的内涵需要我们去深入探究，外部形式向书法内涵的转化只在有限条件与范围内得到实现，前者不能超越更不能代替后者。再有，写信札，草稿，如果有些涂改，这种情况是难免的。《兰亭序》，写到“岁在癸丑”的“导”字很大，“崇山”二字后补，“固”“向之”“痛”“夫”“文”诸字加重，把下面的字覆盖了，这是写错后自然形成的。颜真卿的《争座位帖》，《祭侄稿》的涂改就不用细说了。这丝毫无损于书法作品的价值，恰好窥见作者思想变化的轨迹，思考的过程，且啬了自然之美。但是如果出于故意，明明写得不坏，却把它涂掉，再在旁边注些小字，哪怕涂改处确是“写错”，也仍然有失真实。用一个成语比方吧，西施很美，她有病，捧着心的时候则更增添风姿。东施觉得这样很美，也学着这样做，但她没有病，何况她也长得不如西施美，那么“东施效颦”就成为笑话了。刚才举这些例子就是要回到一点，就是我们需要去理解和掌握书法的本源意义上的美。
书法美是否包括装饰性？当然可以也应该包括。但一般说来装饰性不属于形式美范畴中的高层次。整齐、均衡、对称……如果不是同内在气韵、精神相结合，就可能只停留在外在装饰上。美学家杜弗朗曾认为“书法”没有达到审美的层次而只表现了一种整齐和技巧的娴熟。它所说的“书法”是指的“美术字”。将书法以美术字显现出来，古代也有。唐代韦续《五十六种书》罗列“鸟书”、“虫书”、“云书”、“虎扑书”、“科斗书”等等，均属于形式上的变异现在街上摆摊卖字也有这样写的，为什么人们鄙其“俗”？因为它的花里胡哨跟汉字书法真正要求的那种内在的美不是一个路子，尽管它也是写的汉字。我们认为真正的创造性，要求人事科书法内在的规律。为了真正发挥创造性，我们既非裹足不前，也排除盲目性。以偏锋和中锋来说，有人从概念出发，认定中锋就是好。什么叫中锋，可能自己还不很清楚。中锋为什么“好”？也不清楚。至于能否“笔笔中锋”就更不明所以。有实践经验的人懂得笔笔中锋是不可能的事。中锋要求书法的厚度、力度，倘是一张纸，它给人单薄的感觉，但如果是一根圆棍，它就比较粗壮，有力度，有一种浑厚的感觉。但“单”“薄”的东西并不只有一张纸，如果是一把刀，那不也是很锋利吗？侧锋中锋都有特殊的美感，真正投入创作顾不到那么多纯理性的思考，而是集中全力发挥自己的主观情感和意趣。前不久我读著名摄影家亚当斯的著作，他提出了一个在摄影中的“想象”问题，有时称之为“预先想象”，他说：所谓想象，具体地说，就是在未正式拍摄之前，先在自己的脑海中对所要拍摄的物体有意识地形成一个最后要得到的影像。亚当斯的这里的论点，同我们常说的“意在笔先”已很接近。但摄影最后完成于一瞬，书法是在运动中，在时间的“笔”的意确处在朦胧状态，在创作过程中得到实际的体现，所谓“机微要妙，临时从宜”（崔瑗《草书势》）不仅草书如此。无论“预先想象”和“意”的作用过份强调、夸大，企图贯彻到创作的全过程，势必走相反的路上去了。因此，新生规律与排除盲目性是一对矛盾，我们的目的在求得真知。 | 
发表于 2011-4-15 00:43:46
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发表于 2011-10-8 13:07:24
